《繁花》圓桌談:1990年代的上海與中國
近日,全球學術平臺“全球研究論壇”(globalstudiesforum.com)的“全球城市”講座系列之“上海篇”,圍繞電視劇《繁花》展開一場圓桌談。與談嘉賓包括華東師范大學紫江特聘教授許紀霖教授、華東師大歷史系瞿駿教授、“聆舞劇團”蔡藝蕓導演、美國McDaniel College房琴副教授,主持人紐約州立大學陳丹丹教授(也是“全球研究論壇”創始人和本場召集人)。以下為本次圓桌談之匯總,經四位與談人修訂,陳丹丹最終定稿。此外,李傲雪也參與了部分文字的修訂與匯總。
一、《繁花》觸動自己的點
陳丹丹:我來開個場?!斗被ā肥俏乃囎髌?,我們這次則有一位創作者和四位歷史學者參與討論。許紀霖、瞿駿、房琴教授與我的研究都包括城市研究、上海研究、江南研究。許教授、瞿教授和我也是思想史同行。此外,我雖然現在在歷史政治與地理系教書,但我本科和碩士在中文系就讀,一直同時進行文學研究,也有小說的寫作與發表,同時我也在華東師范大學哲學系文明互鑒中心兼任高級研究員。所以,今天我們將展開一場歷史、思想、文學和創作者的跨界共談。我個人研究的一個方向是城市文學,尤其是張愛玲與王安憶的上海書寫,以及民國初年上海的清遺民,包括王國維等。加上許老師、瞿老師、房老師豐富的著作與文章,我們本場有很多上海研究的經驗與脈絡,同時我們又有來自于蔡藝蕓導演這樣創作者的聲音。更有緣的是,我讀書時就經常去華東師大參加活動,所以跟許紀霖老師、瞿駿老師也認識很久了。跟蔡藝蕓導演因為文學結緣,跟房琴老師因為歷史研究結緣。我們四位與談嘉賓都是上海人。我外公外婆也是上海人,1940年代從上海搬到了南京,所以我也算是有上海的基因。我們可以嘗試從局內人和局外人的眼光共同看《繁花》與上海。首先,讓我們來談談《繁花》觸動自己的點。
許紀霖:現在的上海,滿城爭說《繁花》,怎么看《繁花》,又有不同的視野。熱愛小說的,對電視劇似乎都有小失望;也有人對上海有太多的期待和想象,覺得電視劇《繁花》不是想象中、理想中的上海。因為理想中的上海,是被王安憶的《長恨歌》、陳丹燕的《上海的風花雪月》, 還有邵藝輝的《愛情神話》所塑造出來的,那是充滿著浪漫情調的上海。但王家衛鏡頭下的上海,要么是黃河路上突然一夜暴富的商人, 要么是進賢路上一批嘰嘰喳喳的上海市民。
我再三說,《繁花》一定要看滬語版。海德格爾說語言是存在的家,上海的味道,魔都的魅力,相當一部分是被上海話所塑造出來的。而電視劇又喚醒了有過1990年代經歷的人的某些記憶,那些已經被歷史塵埃遮蔽的一些東西。
瞿駿:就像剛才丹丹教授介紹的一樣,我們都認識好多年了,可以說是從年輕的時候就一起玩的,一起講學術的朋友。其實那是21世紀初,屬于我們的共同記憶。但《繁花》所拍攝的年代是1990年代初,我當時只有十幾歲,是初中生,對于這樣的一個年代,可能不像許老師感觸那么深刻。
對《繁花》的評價,可以參考豆瓣評分,從開分8.1逆襲到8.5,足見目前觀眾對《繁花》的認可。同時,它也引發了各種各樣的效應,比如說大家都到黃河路去打卡。之前大家是在安福路打卡,現在都在黃河路打卡,那可見它轟動性的效應。
一定要說《繁花》觸動我的地方,大概是里面那些歌。這些歌倒不是21世紀初了,是從1990年代開始一直伴隨著我們的青春歲月。雖然《繁花》里面的那些東西還可以讓我們懷舊,但那些伴隨歌曲的物質載體,比如說打口的磁帶、黑膠的唱片,卻再也回不來了。而漸漸老去的歌神張學友,自述因為《繁花》帶來的流量,而在演唱會加唱《偷心》這首之前很少唱的歌,也包含著現在時代的一個邏輯。
陳丹丹:很有意思。1990年代我是在南京,當時內地流行音樂文化的發源地之一是在南京,其中電臺節目、排行榜與《光榮與夢想》等活動做了很大推動。
蔡藝蕓:我畢業于上海戲劇學院戲文系,學編劇,所以畢業之后,一直在做跟戲劇有關的工作,現在上海也是和朋友們一起做了一個劇團叫“聆舞劇團”,聆聽舞臺的意思。我來聊聊《繁花》觸動我的點?!斗被ā飞喜ブ?,我去看了在上海大光明電影院的看片會,提前看了兩集。那個感受非常不一樣。在屏幕非常大的電影廳,我的直觀感受就是:王家衛是把這個電視劇當電影在拍。我看的是第二第三集,其實第二集的時候我還沒有那么激動,但是到第三集的時候真的是非常激動。最讓我印象深刻的幾個點,一個是東方明珠的建成。整個電視劇,因為有大部分的戲是在和平飯店,有一扇窗戶是可以看到東方明珠一點點在建成的,所以對于我一個上海人來講,一下子就回到了我的童年。
還有一個印象深刻的點就是,王家衛把商戰拍得非常的江湖。這種拍法節奏感很強,還有緊張感。我以前可能只在馬丁·斯科塞斯的電影中看到過這樣的感覺。王家衛把寶總阿寶拍成“了不起的蓋茨比”,把上海拍成了東方的拉斯維加斯。當然,現在上海人分成兩派,一派就覺得王家衛的《繁花》不是我們印象中的上海,另一派覺得就是我們童年的上海,其實對我來說, 我是后面一種。因為記憶是主觀的,所以在看的時候我就覺得我印象當中的上海好像就是這個樣子的,我小時候真的跟我爸爸去過黃河路,去吃過飯。后來黃河路就沒落了。所以對我來講,《繁花》就是一部能夠讓我回到我的童年、記憶當中的上海。
上海在我心目中是很美的,在很多的影視作品里面,我沒有看到這種美。但是在王家衛的電視劇里面,我看到了。當然,王家衛的身份也比較特殊,他是上海人,五歲的時候才離開上海去到香港,對他來講,他是一個離開然后又回來的身份,就非常特殊。
房琴:我的研究領域是明清史,來美國之前,學習的是中國近現代史,現在還關注歷史上的非人類中心主義議題。我自己的教學有社會中的家庭及家庭中的個體與社會之間的關系?!斗被ā穼ξ叶?,有很多感想來自小說,也一直很期待王家衛的影視版。影視版出來以后,看完頭兩集,感覺失望,覺得是制造上海城市名片。剛才各位講1993、1994年時候的東方明珠塔,當時大家確實都跑到東方明珠下面去打卡,就跟現在網紅地標打卡一樣。劇版中很多細節與記憶中重合,但當把劇版所有的細節拼在一起時,好像味道不太對。1990年代初的上海到處是工地,那時大家也不知道上海將來會是什么樣子。
《繁花》在朋友圈引發各種各樣的討論,朋友給我發各種各樣的短視頻,包括上海網紅簡昉的視頻,她講了《繁花》劇版用色的問題,很直接,很生動,講出她作為一個(上世紀)80年代90年代過來人,對劇版感覺不一樣的地方。接著很多人就發微信,說這到底是1990年代的上海,還是一個王家衛眼中1990年代的上海?當更多的信息傳來的時候,感覺是每個人都在想象自己的九十年代,就像個人寫作,每個人傳達的是自己的情感投入。對于歷史學者,問題不僅在于歷史原來如何,也在于個人眼中的歷史如何。從這個角度,我接受王家衛的劇版,他拍的《繁花》是他關于上海九十年代的感覺與投射。
二、1990年代的上海與1990年代的中國
許紀霖:我是一個1990年代的過來者。我覺得電視劇表現出了真實。小說是碎片化的,但電視劇一定要有故事,能抓住眼球,所以,電視劇就抓住了黃河路,以股市為中心,還有三羊牌羊毛衫的發展,這幾個抓得是非常好,有吸引力,也比較符合當時的氛圍。從整個上海來說,《繁花》表現的1990年代這樣一個氛圍,事實上和清末民初是差不多的,可以說叫野蠻生長?!斗被ā吩佻F了1990年代初上海的歷史場景和心理場景。我們知道,在這之前是計劃經濟時代。到1980年代末,上海與先行一步的深圳這些特區無法相比。我1988年第一次到深圳,竟然作為上海人,在深圳受到了一次重大的現代化震撼。到了1992年,就是《繁花》所表現的(年代),突然一下子以股票交易所開張為契機,上海人原來基因里邊有的那種商業細胞、商業精神,突然被激活了。而這個在電視劇里面有非常精彩的展示!
就是在前天, 我們在談葉文心教授的《上海繁華》那本書的時候,我也提到,在電視劇《繁花》中,新舊上海是通過一個小說沒有的形象爺叔聯系在一起的。上海話里面的爺叔,不僅是血緣意義上的叔叔,還有師傅和老師的意思。這個形象是小說沒有的,塑造出來以后,整個是畫龍點睛。過去的清末民國的上海與1990年代的上海,通過這樣一個形象,連在一起。這是電視劇最成功的地方。
陳丹丹:我快快地插一句。因為我正好研究清末民初的上海,當時的清遺民,比如說鄭孝胥,他是號稱忠于大清的遺老,但他有買股票。我們還可以再往前推,包括文學中的呈現,比如高陽寫的《胡雪巖》,胡雪巖就很精明地想到要在上海買地。
蔡藝蕓:關于1990年代,現在爭論的點在于,《繁花》里面描寫的這部分人是不是存在?就好像他們很有錢,在黃河路揮金如土,動不動就幾十萬幾百萬的。有的人會說肯定是有先富起來的這批人,所以我覺得王家衛其實是選取了小說中的一部分、1990年代的一個面向去表現。關于1990年代,我還有一些個人記憶。我第一次出國是在我小學六年級的時候,感受到全新的“物”的世界,比如自動販售機,可以投幣買咖啡,我不會用,咖啡全都灑了。還有一個記憶,是我大舅舅跟我講的認購證的問題,當年認購證根本就沒有人買,所以他就錯過了成為最先富起來的那批人。
陳丹丹:1990年代初,我有親人出國做訪問學者,對我們來說非常新鮮。我自己是到了2003年才第一次出國,所以當時感覺中國和美國其實已沒有很大的差距了,就沒有留學生常說的文化震驚(Cultural Shock)。此外,1990年代是多面向的,《北京人在紐約》是1994年,《股瘋》也是1994年。我們知道《北京人在紐約》當時很火,仿佛打開了一個又是天堂又是地獄的新世界?!冻砷L的煩惱》也給我們打開富有細節的美國人的生活圖景。
房琴:剛才蔡導講的那段很有趣。這里面有一個記憶的問題。蔡導講的上海股市最開始的狀態,沒人愿意買,要單位組織或者有補貼后才愿意,大家擔心買了收不回本。這樣的敘述,就跟電視劇里是不同的走向——阿寶等人一開始就知道買了認購證就能發財,形成了敘述間的張力。記憶是主觀的,所有人的記憶都具有主觀性,把兩種敘述放在一塊,可以看到記憶呈現的差異。問題不僅在于真實是什么,還在于為什么要這樣呈現上海的1990年代。
許老師剛才講1990年代的上海跟深圳比,差得很遠的。確實如此, 1990年代初的大學畢業生,直接去深圳要比想留在上海的多。到了1997年以后,在深圳待了一段時間的大學畢業生又回到上海,覺得上海更有機會。上海大概是1994年后開始有各種各樣的政策來吸引大學生留滬。1990年代初是《繁花》劇版的時間段,深圳比上海機會多,上海的存在是在深圳的影子下面的,許老師講的感覺很對。
把蔡導和許老師的東西放在一起,再與劇版比較,會感到記憶碎片的差異性。劇版呈現出人人都想入股市,可能是事后的認知,與1990年代好多人不愿買認購證的回憶,形成了反差。劇版《繁花》的呈現,是想說明上海今天的成就是與股市分不開的,但問題是1990年代的上海,大家對股市有這么多信心嗎?或者這也是一種倒看電影的歷史觀?
瞿駿:我順著剛才許老師的話說下去。許老師剛才沒有太學術化地解釋他所謂的真實,那么在我的理解里面,我覺得跟真實相對應的,大概可以用真相來形容,也就是網上談到《繁花》時,經常批評它的一點,就是你拍的究竟是不是1990年代?如果你要看真正的上海1990年代的情況,一種真相式的記錄或者說一種紀錄片式的記錄,《股瘋》是一部挺好的電影;從電視劇來說,《十六歲的花季》《孽債》《奪子戰爭》也挺好的,甚至于說《圍城》,因為它拍于1990年,其實里面很多都是上海的實景。
這就涉及到,為什么《繁花》要這樣拍?我覺得一方面當然前面都提到了,跟王家衛的風格是有關系的;另外一方面,跟許老師提到的有關,它其實還原的真實就是一種感覺的、氛圍性質的、情緒性質的(真實)。剛才許老師特別提到的一個心理的氛圍,那我覺得就抓得非常準。拍電視劇,創作者面對的最大困難是什么?前面提到的和《繁花》做比較的那些電影和電視劇,他們都處于上海1990年代的城市大改造的前期,那些實景性的東西都還在。但是現在《繁花》要找實景的話,大概就只有和平飯店、外白渡橋了,連黃河路都是需要搭建的。這其實是一個基礎性的困難。
除了王家衛的風格追求,電視劇所選的演員也有一種文化感。吳越把《繁花》的風格比喻為她很喜歡的畫家趙無極,不是局限在特定的靜止的物體或具體的風景,而是既抽象又具體,就好像風吹過水面。我覺得只有以這種風格,才能對應現在那種實景已經快找不到的1990年代上海的真相。已經消失在歷史塵煙當中的、1990年代上海的心理氛圍、情緒、一部分人的感覺,還是可以通過導演與歷史學者差不多的本身的天賦、本身的鏡頭的語言找回來。
三、王家衛美學脈絡與武俠脈絡中的《繁花》與江湖
陳丹丹:其實在小說《繁花》中有,張愛玲與王安憶的小說中也有:上海始終對著一個香港,所謂上海和香港的雙城記。讓我們來談談王家衛美學脈絡與武俠脈絡中的《繁花》與江湖,包括它的鏡頭語言,包括音樂。王家衛自己說的這部戲拍的就是江湖,所以可以上接到他自己的《東邪西毒》以及武俠電影電視的系譜,包括《繁花》演員胡歌和陳龍都出演的《瑯琊榜》。不少評論已經說到《繁花》的江湖,講的就是人的有情有義。上海人喜歡做生活,如果再加上有情有義,就有一種人生的堅韌在。
許紀霖:提到江湖,這個江湖義氣是在寶總身上表現出來的,某種意義上已經達到了賈樟柯《江湖兒女》里的女主的水準了。王家衛想通過寶總這個形象,塑造1990年代野蠻生長時代的正面形象。野蠻生長時代的其他商人信奉社會達爾文主義,但寶總除了賺錢以外,還講義氣,看上去的確很正能量。我這里不妨講講我的不滿足。事實上,這部戲里邊,最最精彩的是寶總身邊的人,個個生龍活虎,生猛、真實,哪怕像李李,也是從外地來攪動上海市場的一條鲇魚。唯獨胡歌演的寶總人品實在太好了,好到不真實。前兩天北京的《人物》雜志有一篇文章,寫北京人看《繁花》,作者說,只記得胡歌的帥,其他什么都沒有印象。那不是因為胡歌演得好與不好,而是說寶總這個形象太正面了、太有情義了。但真實的人總是有多面性的。我覺得從幾個主要人物的塑造來看,寶總是最失敗的一個。小說中刻畫得豐滿得多,沒這么好,所以很真實,但是電視劇中的寶總太高大上了。當時圍繞著寶總的四位女人,沒有一個對他是滿意的,最后都要獨立。因為他似乎總是把女生看作是保護施舍的對象,卻從來沒給她們一點真實的愛情,只有愛而沒有愛情,好像他超越了七情六欲。有情有義,反而不是寶總的優點,是電視劇最讓我不滿意的地方。
蔡藝蕓:我插一句,許老師說寶總有點太好了,他確實很好,但是你要說他壞,也有壞的一面,他跟這三個女人的關系都是若即若離的,沒有給她們什么承諾,好像跟每個人都是好朋友,都有一段特殊的關系:跟玲子是合伙關系,一起開一個飯店,玲子還要幫他去打理各種事情;跟汪小姐是因為要做生意,汪小姐在外灘27號,搞外貿的;跟李李,我感覺是愛情,但是又不能在一起那種。所以你要說他壞吧,也是有壞的一面的。
房琴:《繁花》劇中的阿寶,我比較同意許老師,有點扁平,(胡歌)演技也許很好,但是人物不豐滿。從另外一個角度來說,不管是《繁花》小說還是電視劇,都有一個男性凝視的問題。劇中的李李,在各種燈光與色彩下非常漂亮,但是,在燈光襯托下的李李有那么多的不同姿勢(從上拍,從下拍,從背后拍,側拍),感覺更多是創造出一個被凝視的女性。劇版中四個主要女性角色,前面三位似乎對寶總是愛而不得,而蓓蒂的故事似乎是寶總的愛而不得。
讀小說的時候,有些喜歡的細節,比如許子東老師講的蓓蒂的故事,還有“捉奸”的開頭,意味深長,捉“奸”的人,自己又是被“捉”的人!蓓蒂的故事,大約是1960年代的故事,她的消失大約也與1960年代有關,讀來有種蒼涼的感覺。小說中有很多記憶碎片,但又相互連在一起,故事很市井,又有很多不能言說的寓意。但里面有關“中年人無法安放的情欲”的部分,不管是小說,還是劇版,對女性而言,并不是很舒服的呈現。也有人覺得,這反而是小說精彩的地方。但從女性的角度來說,讀這些東西,仍感到是男性的片面主觀感受。所以,我覺得《繁花》以后要有個女導版,希望以后《繁花》有更多女性視角的改編,有更多像蔡導這樣的女性導演,做一部不同于男性凝視的改編。
陳丹丹:接著房老師的話,我覺得很有意思。我對這三位女性都特別欣賞,看著非常美。作為女性,其實我也很喜歡李李這樣的形象,雖然說她背后有男性的凝視,有點復雜,比如說蔡依林后期以獨立女性的形象出來,但性感的形象同時也非常符合男性的審美。
許紀霖:首先我今天講的是一個超越性別的視角來看寶總,并不是一個男性的視角,或者是男性中心的。我想提醒一下,大家都忽略了,《繁花》的編劇是誰?是秦雯。小說是男性的視角,小說把三個男人之間的情誼故事寫得非常好,但是小說對女性和女性之間的關系(描寫)是弱項。電視劇完全倒過來,最精彩的就是女人戲。玲子、李李、汪小姐、菱紅之間的故事,甚至比三個女人和寶總的故事還要動人。除了王家衛導演的因素,這與編劇秦雯擅長寫女性情感有關?!豆莎偂分煌A粼诩o實文學的基礎上,但王家衛的《繁花》,是通過故事展示背后的人性。故事背后戲中有戲,講述了人性的沖突。
蔡藝蕓:小說為什么找王家衛來導演,其實還是有一部分原因的,因為我知道婁燁也想拍《繁花》,但是最后給王家衛了。其實小說一上來就是偷情,王家衛擅長的是什么?他其實很喜歡拍人的秘密。小說《繁花》里有大量的秘密,他可能是對這方面比較感興趣,所以他要去改編《繁花》。
我在看的時候覺得王家衛是懂女性的,玲子和汪小姐都塑造得特別好,雖然李李不是上海人,也特別好。王家衛把上海灘上女性的自強,還有要找到自我的這方面,拍得特別好。我記得很清楚,無論是玲子還是汪小姐,最后要跟寶總決裂,她們首先做的是什么?玲子是把夜東京全部都敲掉,她要跟過去說再見,她要重新按照自己的想法去裝修夜東京,按照自己的想法去布置菜品。以前為什么都沒有做?因為她愛寶總,她為了寶總隱藏了自我的部分。當她要跟寶總決裂的時候,她的自我就重新浮現了出來。汪小姐為了寶總可以辭職去賣茶葉蛋,但是最后寶總沒有來,所以汪小姐就要自己去開公司,她還要跟阿寶搶生意。所以,我就覺得這兩個女性的刻畫是非常讓我感動的。里面還有很多不同的女性,像菱紅是開精品店的,玲子的好朋友,還有女性和女性的友誼。照理說玲子和汪小姐都是喜歡寶總的,大家也都心知肚明,為什么她們倆關系還那么好?汪小姐后來去開公司,玲子還把自己那個招財貓送給她,就是這種女性之間的友誼非常讓我感動。李李有情,也很強悍。她做生意是做生意,錢就是錢,人就是人。她沒有因為喜歡寶總,為了寶總連至真園也不賣了,就要給寶總做擔保,沒有這樣。所以這些女性的刻畫我是覺得挺感動的,在電視劇的敘述里我覺得是成立的。
瞿駿:剛才各位說的我都有同意的部分。首先,我們這一部分的主題跟王家衛的影像語言有關系,跟江湖有關系?!斗被ā防锩娼洺3霈F的是半拉江湖,或者說叫驚鴻一瞥的江湖。其實沒有關系的,這跟前面說的真實是連在一起的,只要你是真實的,哪怕只有幾個鏡頭,哪怕只有一場戲,給人的印象也會非常的深刻。比如說江湖的代表就是那位杜紅根同志,某種意義上也可以是范志毅同志,這兩位同志,特別是杜紅根同志,代表著上海的江湖。像許老師所說的,寶總的江湖氣如果要更重,當然是可以的,但是主角變成一個江湖性的人物,可能也未必合適。
那么連帶地就說到王家衛,網上有對戲的一個評論,我覺得還蠻到位的,就是應該超越男性視角和女性視角。這部戲是一個群像戲,它給人留下深刻印象的并不只有胡歌,也并不只有那三位女性。我覺得這部戲最好的地方,是它給每一個配角都以充分的施展空間,并且都給人留下了深刻的印象,里面幾乎沒有一個廢角色。一定要談男性女性的話,你會發現王家衛的電影其實是有變化的。從第一部《旺角卡門》開始,里面的女主角張曼玉基本上純粹是一個花瓶,大家都會覺得劉德華很帥,跟現在的胡歌是一樣的,但是那部戲最后能夠得表演大獎的是張學友,是他演的配角烏蠅。然后到了《阿飛正傳》,你會發覺,同樣是張曼玉演的角色,她開始慢慢地有了她的女性特性,有她的獨立性。之后王家衛的戲,其實很多都是群像戲,也并不僅僅是純大男主或純大女主。
順帶說一句,還好沒有給婁燁拍,給婁燁拍的話,一方面確實可以拍出一個江湖的上海,另外一方面大概這個戲我們就見不了面了。
許紀霖:我覺得金宇澄應該把版權分開賣,切片式地賣,把1990年代賣給王家衛,1970年代賣給婁燁。我不知道你們有沒有看過話劇《繁花》,和電視劇《繁花》完全是兩個故事。話劇《繁花》重點是1970年代,用一個不太確切的比方來說,話劇是一個女知青的苦難史。話劇的編劇是南京大學《蔣公的面子》的編劇溫方伊。
蔡藝蕓:剛剛是想講王家衛的電影美學,然后我們就談到女性了,現在再回去說美學。王家衛的電影美學,我特別推薦一本書——《王家衛訪談錄》,其中有多篇他的訪談,大家也可在書中找到一些王家衛的創作脈絡。每個藝術家肯定有自己的一些形式,才形成了他的風格,所以我們現在看電視劇《繁花》,一看就知道是他拍的,因為有很多王家衛烙印,包括鏡頭光影,還有他習慣用的獨白,穿插于其中的豎版文字,這些都是他以前作品里面非常喜歡用的。讀《王家衛訪談錄》可以了解到他怎么去拍電影。他說他是從人物出發,不是從故事出發的,所以他在拍攝的過程當中可能總是在變。他有一個經常合作的團隊,攝影師一直是杜可風,也合作過李屏賓,團隊私底下都是很好的朋友,他對大家都是知根知底的。包括經常合作的演員張國榮、梁朝偉、張曼玉,其實私底下就是很好的朋友,所以他會從演員的特質出發,去發展這個人物,他覺得有了人物之后,后面一切都有了。再說剪輯,《王家衛訪談錄》中有一段,大致是說:我的電影都是由小片段構成的,到最后才能看到影片的全貌。這似乎是一種中國式的思維。在剪輯的時候,我意識到這個鏡頭會起到非常重要的作用,就像拼圖,我不知道正確的拼法是什么,但碎片會一點一點自己組合起來。這段話給了我很大的啟發,一種讓碎片自己組合的獨特創作手法。
《繁花》電視劇有30集,不可能都是他拍的,有一些可能是副導拍的,但是你會非??隙ǖ刂滥囊患撬牡?。比如說有一個鏡頭,我印象非常深刻,就是黃河路上我們稱他為“純愛戰神”的杜紅根和盧美玲去至真園威脅李李,不準賣黃河路其他飯店里面做的菜。這場戲讓我看的時候心跳加速,他的鏡頭語言還有節奏都非常讓我印象深刻。這種鏡頭在之前的《一代宗師》里面就用過,一圈人坐在一個圓桌前面,所以一看,就是王家衛的鏡頭,非常風格化。
此外,大家都覺得王家衛的電影是藝術電影,其實在他的訪談錄中,他覺得是沒有藝術電影這一說的,他覺得只有電影的藝術,沒有所謂的藝術電影,他覺得每一個創作者只要找到自己的位置就好了。還有關于時間和歷史,他覺得電影其實就是把時間留住,留在膠片上面。所以我們看電視劇《繁花》,為什么上海人看了會非常有感覺,因為里面有大量關于上海的記憶。比如說阿寶和雪芝坐的公交車13路,這個13路車現在還有,它其實就是從曹家渡到提籃橋的一段路,中間要經過16個站,來回要一個多小時。然后有一幕我記得非常清楚,就是路牌一點一點過去,我看到了長壽路,看到了天目中路,看到了上海新客站,就是這樣,電視劇里面出現很多關于上海的記憶,一下子就把我拉回到過去了。
房琴:我看電影是為了看歷史,這可能是個缺點,比較單調?!敖边@個詞讓我想起陳平原老師的《千古文人俠客夢》。江湖俠客,是一種英雄主義在不同時空下的呈現。俠一般出現在亂世需要英雄的時刻,比如說民國是江湖小說或者武俠小說的噴發期?,F實中,動蕩時期的民國政府虛弱,幾乎沒做成一件成功的事,外不可擋西方列強,內不足以提高民生,于是武俠小說世界中的俠士就流行起來,承擔這樣的民族大義,聚在一起做事,做完大事后,又要像范蠡一樣,浮扁舟一葉,遠離江湖?!斗被ā返膭“骐m然沒有各種武俠功夫比拼,但商貿、金融、商機千變萬化,競爭多于合作,仿佛是普通男女日常生活中難以一見的另外世界。阿寶有個團隊,大家曾聚在一起與各類商業對手打拼,但在商業成功后慢慢散了。結尾時,阿寶也找不到了,阿寶于是成了一個都(江)市(湖)傳說。這像不像是另一個范蠡,大業已成,最好的不是留下,而是遠離,只留名聲在江湖,“相濡以沫,不如相忘于江湖”。在這個意義上,《繁花》劇版確實很像金庸筆下的江湖。
江湖,作為一種與正統社會秩序相對立的世界,曾經是和“義氣”連在一起的,但“江湖義氣”作為一種舊社會的習氣,曾經是要被改造的、被批判的、不被接受的,在1980年代又隨著港臺文化重新進入視野?!渡虾防锏膸蜁g是血腥的打打殺殺,可是幫會中許文強、阿力之間的江湖友情很打動1980年代的人心?!斗被ā防锏纳虡I、金融江湖,與被港臺文化重新帶回來的幫會江湖,重合度蠻高。劇中開飯店、做外貿、進股市,都表現出一種商業理性,最理性的“爺叔”,最不受情感約束,界限分明。但在理性加持下的商業越成功,阿寶等人就越想要不受理性支配的江湖情義。
許紀霖:關于電視劇《繁花》的藝術,雖然我是外行,但是我現在以一個業余文青的身份來和蔡導討論一下。我看下來,覺得整個電視劇風格上不是一以貫之的。明顯有兩種風格。最能體現王家衛風格的是第14集,就是阿寶與雪芝的往事。那集的風格很像《花樣年華》,拍得非常唯美,浪漫寫意。但是其他各集,都是很現實主義的。我們可以看到,王家衛也不是一個面向。從全劇風格上來看,第14集是很突兀的,雖然我個人更喜歡這種風格。從這點而言,王家衛既是王家衛,又不是王家衛。在用光、布景、鏡頭運用上,都是很王家衛,但整個片子的調性,與《花樣年華》意義上的王家衛,還是有很大差異的。
另外一點,房老師說的江湖義氣,我還是要補充一下,寶總這個人物比較虛幻,在現實生活中,我沒見過這樣的人。在上海灘,寶總這樣的人物不是說沒有,至少在商場是不典型的。這是一個蠻虛構的人物。從這點而言,王家衛和秦雯都不太了解上海,在空間和時間上都錯位了。
在我看來,最優秀的男人是亦正亦邪,身上有正氣,但是也有點小小的邪氣。邪氣有時候是一種真性情、幽默感,這是最真實的!比較一下賈樟柯的《江湖兒女》,那里的人物也是講江湖義氣的,但都有點復雜,是活龍活現的形象。我看不出寶總身上的江湖氣,上海灘的江湖氣有情有義,但不是這樣的人物,特別在資本原始積累、野蠻生長的1990年代。今天有可能出現這樣的文明人,但寶總的氣質和1990年代是不合拍的。
房琴:電視劇展現出的一種新型的人際關系,是其他劇中沒有的。其他影視劇中的家庭概念,在劇版《繁花》中是缺失的,比較一下劇版《繁花》與1990年代的《股瘋》《孽債》,就可以看到這點?!豆莎偂肥且徊?990年代香港和上影合拍的上?!靶 笔忻襁M入股市的電影?!豆莎偂分信鹘?,有家有口,有丈夫,也有女兒,家庭是女主進入股市的動力。許老師說,《股瘋》很像記錄片,確實,但這也是一部很變形、很夸張的1990年代上海的“記錄片”?!豆莎偂分屑彝ナ呛诵?,女主為什么要去炒股,因為想買房子,劇中借女主先生之口,說出大家都擠在一個狹隘的房間里,“私生活都沒有了”的牢騷。這是1990年代的上海日常,房子太小,私人空間沒有了。有趣的是,劇中的女主似乎不在意這種私人情感的空間,但意識到私人空間需要物質的加持。當丈夫抱怨時,妻子急急忙忙要去炒股,半夜帶著小板凳去排隊買股票認購證。妻子的炒股發財夢,是以未來美好家庭為愿景的。
家庭在劇版《繁花》里是缺失的。相反,個人之間的親密關系與拉扯變得比家庭重要?!豆莎偂防锱鹘锝镉嬢^,與《繁花》中的玲子相似,看起是一個“小”市民,但她的“斤斤計較”是嵌套在家庭社會組織之中的,是為了家庭有一套兩室一廳。但劇版《繁花》,個體之間的曖昧,是單身男女之間的來來往往、拉拉扯扯,家庭退居后臺,甚至消失。商業的成功是為了家庭嗎?顯然不是。從這個意義上來說,(劇版《繁花》)感覺更像是一個當代的城市寓言,一個個脫離了家庭的都市里的個體,因各種各樣的相遇而發生超越血緣關系的糾纏,延續著王家衛電影中的一貫母題。親密關系,是當代都市生活中重要討論話題。
另一部劇《孽債》中,幾個小孩從云南到上海找爸爸找媽媽。這些劇中的個體是嵌套到家庭之中,找到了爸爸媽媽,解決了家庭的房子問題,也就解決了“從哪來,到哪去”這個古老的“我是誰”的哲學命題。
劇版《繁花》中阿寶、玲子、汪小姐、李李、蓓蒂等人的社會關系,不再是父母、不再是兄弟、不再是夫妻,無論是競爭對手,還是商業伙伴,或是拉拉扯扯的朋友,都是超越血緣的社會關系。劇中唯一有血緣關系的,大約就是爺叔與金花。反諷的是,這對有血緣關系的爺叔與金花,還不如無血緣關系的阿寶與爺叔親密。劇中另一對有家庭關系的是黃河路上的盧美玲與丈夫,但身在家庭中的盧,從頭到尾,面臨的都是丈夫的背叛。相反,盧與沒有家庭關系的生意伙伴杜紅根的關系,卻更情投意合。這些個體,不再是以前嵌套在家庭中的個體,相反,是都市里的個體與個體之間的關系。他們似乎情感很濃,實際上經濟上與情感上界限分明,兩不相欠。這更像是今天都市里的個體與個體關系,而非一個1990年代上海的故事。
陳丹丹:剛才蔡導講到時間和歷史特別好,因為我們知道王家衛電影《東邪西毒》的英文標題叫Ashes of Time,就是時間的灰燼。而且剛才房老師又闡釋了“江湖”這個概念。我們看劇版《繁花》,它有三個非常具體的地點,這是具體的空間;但是它同時有一個抽象的空間,就是“江湖”。我們講到上海灘,其實它也是一個抽象的空間。剛才蔡導就說,王家衛是以人物來做戲,的確如此,辛芷蕾訪談中說,王家衛選中她出演李李是因為看過她《繡春刀》中的表演,王家衛想讓她在《繁花》中也做一個俠女。訪談中提到,李李就是一個闖入者,闖入上海灘,又是一個規則的制定者,所以王家衛對李李的塑造就是突出她和寶總之間若即若離的關系,她千萬不能對他笑,不能是仰仗著他的。還有就是“江湖”的脈絡?!稏|邪西毒》有江湖的一面,同時也有反江湖的一面?!胺唇钡拿}絡到了現在,可能就是房老師所說的當代人的情感。其實《繁花》呈現的是當代人的情感。所以,今天我們為什么講有情有義,就是在當下,在越來越算計的背景下,大家似乎越來越難碰到有情有義的人,是不是這樣?
蔡藝蕓:我回應一下許老師剛剛說整個電視劇風格不太統一的問題。其實里面感情戲大部分就是王導拍的,很激烈的那些現實、商戰的部分,我覺得大部分應該也是王導拍的。王家衛導演作為一個創作者來講,其實他也是在進步、在發展的。我們看到他從最早的《旺角卡門》到《阿飛正傳》《春光乍泄》,再到《花樣年華》《2046》,將近十年后又推出《一代宗師》,所以到《一代宗師》已經是很大的轉變。我覺得他已經不再局限于去拍一些男女的情愛,他更多地去關注到人、江湖。其實在《東邪西毒》的時候,他已經在關注這方面了,所以到《繁花》的時候,我覺得是一個集大成者,把他之前的所有風格融匯于一個電視劇里面。所以,《繁花》給他很大的創作空間,有整整30集,這么大體量地去讓他展現個人的風格,他想表現的時代,他對上海的記憶。
四、上海的日常與城市空間
陳丹丹:小說《繁花》中寫到花園洋房。比較之前的上海敘事脈絡,張愛玲會寫中西混雜的公寓,王安憶會寫花園洋房以及南下干部的房間,金宇澄也寫到干部的房間。王家衛其實帶來了新的一種上??臻g的敘事。劇版《繁花》所呈現的上海的日常,有沒有新的內容?
許紀霖:邵藝輝的《愛情神話》調動的是對梧桐區的空間記憶,那種氛圍感特別強。而《繁花》的場景基本集中在黃河路、進賢路、和平飯店,空間顯得比較單調。這兩天黃河路又成為新的網紅打卡點,但我覺得它和武康路是不一樣的。武康路成為網紅打卡點是因為它背后有歷史、有故事、有建筑,但是黃河路從建筑角度和歷史底蘊而言,都乏善可陳。從整個空間記憶來說,它不是《繁花》的優勢所在?!斗被ā坊臼且粋€室內劇。當然他是為了表現故事、表現人物,也不刻意渲染那種氛圍,更強調的是一種鏡頭感。王家衛在攝影和用光上,實在太好了!
陳丹丹:《花樣年華》是把空間更加極致化了,不停地上下樓梯就非常極致的美學化?!斗被ā穭t夾在現實主義和美學化的中間,所以它既有三個典型的場景,又沒有那么極致的美學化。
房琴:我想講一下上海的日常,再拿《股瘋》與《繁花》做一個對比?!豆莎偂防锏娜粘J瞧胀ㄈ颂焯鞌D公交車,車上發生很多沖突。乘坐公交車的是人數巨大的工薪階層,公交車也就成為城市中重要的日??臻g。這跟王安憶小說里的里弄空間,也有相關性。里弄的空間,每個人都是抬頭不見低頭見,鄰里吵架,一分鐘可以傳遍整幢樓,在公共廚房里做飯,有人拿走你的水,順走了一把小蔥。后來王安憶寫分了房子的空間,別人家的煙火可以通過抽油煙機,帶著五色煙火,還有響亮的鍋氣,轉彎抹角地經過你家的客廳,所以每個人的客廳都在共享,每個人與每個人的日??臻g以一種匪夷所思的方式交錯。這是當時上海的空間——擁擠、沖突、界限不明,恩恩怨怨可以隨時發生,也可以隨時消解。
《繁花》呈現的空間呢,有點不同。我們有一個讀書小組,在討論這個問題的時候,大家就說,劇版《繁花》開場的空間像另外一個紐約,類似《繼承之戰》(Succession)劇中的大都市空間。這樣的空間到底是1990年代上海的空間,還是一個當代全球資本主義下想象的都市空間?我覺得這個問題還是蠻有意思的。當然,我不是說《股瘋》的里弄、公交車空間是唯一真實的,或者說《繁花》劇中的黃河路附近的飯店空間,一定就是虛無。問題是我們可以進一步弄清楚呈現的這些空間的等級秩序,王家衛的主觀記憶中空間為何這樣呈現。
蔡藝蕓:劇版《繁花》中的“吃”與空間也有關系。有一場戲我印象挺深的,就是玲子和阿寶吃大閘蟹。其實我覺得王家衛的點可能在于那個情境,而不是美食本身,比如說玲子和阿寶吃大閘蟹這一場戲就表現他們倆的關系,在她那個小房間里面。
瞿駿:《繁花》電視劇是一個生命體,我覺得這部劇最大的一個特點,就是這世界上難就難在認真二字。這種認真,深刻地體現在這部劇的“不響”里面?!安豁憽痹谟谥鲃摫澈笞龅哪切┕φn,包括里面的一些小人物,據我了解,其實都寫出了詳細的人物小傳。而這些人物小傳,有的是和小說《繁花》相關聯的,有的則其實在小說里面并不是有那么詳細的編年史可以講,電視劇做了補充。我們要把電視劇看作一個生命體,除了看劇之外,如果能夠對劇的周邊,有類似于看《魔戒》《哈利·波特》一樣的關注,然后再去探討《繁花》的話,肯定會有一些更有意思的內容出現。
陳丹丹:看小說和劇版《繁花》的感想就是,人生太好了。就像剛才說的,上海人喜歡做生活,不管在怎樣艱難的情況下,都要把自己的人生過得有聲有色、有情有義。劇版《繁花》跟小說的底調不太一樣,看電視劇的人也許能從其中體會人生的各種滋味。希望我們的人生能夠像繁花一樣盛開。